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Berlin, fin novembre 1938. A peine quelques jours après avoir livré les deux esquisses de statues pour la cour d’entrée de la chancellerie et s’être entendu sobrement signifier qu’elles convenaient, Breker est de nouveau convoqué par Albert Speer, en ses bureaux de la Parizer Platz. Après l’avoir accueilli beaucoup plus chaleureusement que la première fois, Speer l’entraîne vers une salle adjacente, en lui précisant que ce qu’il va voir exige d’être tenu pour le moment dans le secret le plus absolu.

Ainsi, lorsque Breker, en novembre 1938, fut introduit pour la première fois, par Speer, dans la pièce du rez-de-chaussée de l’ancienne Académie des Art où le G.B.I. avait élu domicile en février 1937 à la demande expresse de Hitler, ce qu’il vit tout d’abord, stupéfait, c’est la maquette d’un fabuleux centre ville, composé d’une enfilade de bâtiments de prestige, le long d’une superbe avenue d’apparat qui n’était pas sans évoquer, en plus grandiose, tout à la fois les Champs-Élysées et le Ring de Vienne.

Albert Speer à gauche, Arno Breker à droite

« La maquette [...] occupait presque l'intégralité d'une salle immense », expliquera Annemarie Kempf à Gitta Sereny (in Albert Speer, son combat avec la vérité], avant d’enchaîner :

« Elle était tellement belle et détaillée, avec toutes les rues, les arbres, les fleurs, les fontaines, tous les immeubles achevés et éclairés à la perfection : Speer était un artiste de l'éclairage. [...] Oh, je sais bien ce que tout le monde répète, à propos de ces plans : mégalomanie, brutalité, ostentation. Mais dites-moi, qu’est-ce qu’on peut reprocher à l’idée de grandeur, pour des édifices d’apparat comme des palais, des ministères, des forums ou des théâtres ? Est-ce que toutes les grandes périodes historiques, dans tous les pays, n’ont pas produit de tels monuments ? »

Les œuvres conçues par Breker pour le cœur du “Nouveau Berlin” - qu'Hitler entendait rebaptiser Germania, lorsque les travaux seraient achevés, en 1955 -, les oeuvres de Breker nécessitent donc d’être abordées comme un ensemble. Extraire de cet ensemble l’une ou l’autre, pour souligner son thème, sa taille et ses dimensions, sans préciser dans quel cadre elle était destinée à s’insérer ni à quelle hauteur elle devait se situer, c’est fausser a priori le jugement. Mettre l’accent, par exemple sur la musculature ou les traits de Bereitschaft [“Prêt” ou “Disponibilité”] sans indiquer qu’il s’agissait d’une statue destinée à être installée au sommet d’un monument d’une hauteur de plusieurs dizaines de mètres, c’est évidemment se donner les moyens de la critiquer par le biais d’une dissimulation.

Et Breker ne vit que ça : un ensemble de bâtiments de style néoclassique, somptueux pour la plupart, qui offrait un cadre idéal à la statuaire dont il rêvait depuis son année en Italie. Devant la maquette du cœur de la cité à venir, destinée à être rebaptisée “Germania”, il ne songea ni aux théories nazies relatives à la restructuration de l’espace urbain, ni au projet social et politique totalitaire sous-jacent, non parce que cela l’indifférait, mais parce qu’il en ignorait tout, pour l’essentiel, s’étant tenu à l’écart de l’Allemagne à l’époque précisément où les débats autour de la ville avaient été les plus vifs entre fonctionnalistes d’une part, néo-romantiques de l’autre.

Breker ne pensait ni en termes théoriques ni en termes politiques ; devant la maquette du cœur de Berlin, il réagit comme il avait réagi quelques jours auparavant devant la maquette de la nouvelle Chancellerie — en artiste. Surtout après que Speer lui eut déclaré que, « enthousiasmé » par les deux statues « illustrant les deux piliers de l’État », Hitler avait décidé de lui confier également la réalisation de la fontaine de la Place Ronde dont la présence rompait au deux-tiers de sa longueur la monotonie de Grande avenue, lorsqu’on s’acheminait de la gare du sud vers le Grand Dôme.